Voici un premier aperçu de certaines des interventions (classées dans l’ordre de présentation prévu pour les deux journées – cf. Programme provisoire).

Mauro Novelli (Università di Milano / Centro Nazionale di Studi Manzoniani)

“Povero Renzo!” Un facile bersaglio

Bifolco “intronato”, fatto fesso da chiunque, quel “macacco d’un filatore di seta” chiamato Renzo Tramaglino è il personaggio dei Promessi sposi sul quale i parodisti si sono accaniti più volentieri, sobillati dallo stesso Manzoni.

Edwige Fusaro (Université de Nice)

Bravi in sedicesimo. Pour une lecture parodique de la Paolina de Tarchetti

On sait que le rapport des scapigliati à la tradition était problématique : « Noi siamo i figli dei padri ammalati » déplorait Emilio Praga dès 1864. S’il est un père encombrant, c’est bien Manzoni, d’autant plus que les aiglons fourbissent leurs premières armes alors que le maître est encore en vie. La brève activité littéraire de Tarchetti se déploie au sein d’un champ magnétique où deux forces contraires se livrent bataille : le confort des sentiers battus et l’excitation du maquis. Avec Paolina, publié en feuilleton à partir de novembre 1865 dans la « Rivista Minima » avant de paraître en volume avec le sous-titre Mistero del coperto dei Figini, il s’efforce de mettre en œuvre les principes des Idee minime sul romanzo exposés dans la même revue un mois plus tôt. Ce roman « social », d’après la définition d’Enrico Ghidetti, marque un tournant : auparavant, le jeune écrivain n’a fait que suivre la leçon des autres ; par la suite, en revanche, il tente de voler de ses propres ailes. Paolina dessine donc une ligne de crête : le jeune Igino, dont l’admiration pour Foscolo l’avait poussé à accoler à son nom de baptême celui de Ugo, continue de marcher dans les pas de ses modèles avoués tout en dotant le roman – « senza la pompa e senza le attrazioni del romanzo », précise-t-il – des visées socio-politiques exposées dans les Idee. La trame reprend ouvertement celle des Promessi sposi, mettant en scène fiancés, bravi et Innominato des temps nouveaux. Néanmoins, les hommages plus ou moins explicites que l’auteur rend à d’autres auteurs, notamment au maître britannique de l’humour, Laurence Sterne, le disputent au tribut payé à Manzoni. Par ailleurs, le dénouement tragique de Paolina ne laisse aucun doute quant à la nature parodique de la reprise. La veine sternienne – et non manzonienne – du récit humoristique se présente ainsi comme la seule voie possible pour la littérature engagée des lendemains qui déchantent.

Sabina Ghirardi (dottoranda Università di Parma)

Il «purissimo favellar toscano» di Perpetua: aspetti della parodia linguistica nei Promessi Sposi di Guido da Verona

Vero rovello del romanzo fu, per Manzoni, la facies linguistica, al perfezionamento della quale dedicò decenni di certosino studio: l’entità dell’operazione di revisione si misura nella poderosa postillatura della Crusca e nell’approfondito spoglio degli autori della tradizione comica fiorentina cinque, sei e settecentesca.

Accingendosi alla riscrittura parodica dell’opera, quindi, Guido da Verona non poteva certo sottrarsi alla parodia anche alla materia linguistica del romanzo. Sin dall’Introduzione, un onirico incontro tra Guido e l’ombra di Manzoni, non mancano riferimenti alla ricerca di adeguamento della lingua inizialmente lombarda del romanzo alla parlata fiorentina; nel prosieguo troviamo un’improbabile Perpetua che, benché originaria della valle d’Introbbio, «aveva l’abitudine di parlar toscano» e parimenti don Rodrigo si diletta in disquisizioni linguistiche con il suo chauffeur, che lo rimprovera di non usare voci registrate nella Crusca (il riferimento ironico è ora alla quinta, incompiuta, edizione del vocabolario). Altrove Da Verona sparge velate allusioni alla riflessione linguistica manzoniana e così, pur quando sembra che stia indugiando nel suo pastiche linguistico, sta invece sottilmente citando lo scritto linguistico manzoniano più celebre, l’Appendice alla Relazione sull’unità della lingua, esito dell’impegno istituzionale dell’autore (e altri spunti potevano essere colti nell’edizione Sforza-Gallavresi del Carteggio manzoniano, 1921).

Il contributo esporrà inoltre una rapida ricognizione sulla conservazione, in alcuni episodi salienti del romanzo, delle locuzioni idiomatiche già utilizzate da Manzoni e ricavate proprio dagli spogli ai comici toscani e ad altri testi «di lingua». Postille e notabilia a tali testi, infatti, non solo offrono preziose tessere ai ‘veri’ Promessi sposi – come studi in corso d’opera stanno dimostrando – ma vengono mantenute, talora offrendo lo spunto per il meccanismo parodico, nel rifacimento daveroniano.

Alessandro Gazzoli (Università di Trento)

Manzoni fatto a brandelli. Il caso de I promessi morsi di Anonimo Lombardo/Massimo Birattari

Questo intervento affronta la rivisitazione in chiave gotica de I promessi sposi realizzata da Massimo Birattari nel 2011 (I promessi morsi, Rizzoli). Il volume (attribuito a un fantomatico Anonimo Lombardo) riporta in copertina un’immagine di Manzoni con un filo di sangue che cola dalla bocca e reca come sottotitolo «storia gotica milanese del secolo XVII». La scelta editoriale è chiara: replicare il successo ottenuto presso il pubblico anglosassone da Seth Grahame-Smith con Orgoglio e pregiudizio e zombie (2009).

I promessi morsi ha una struttura che duplica fedelmente quella del modello: la scansione dei capitoli è la stessa, così come rimangono inalterati l’ambientazione secentesca e i personaggi della vicenda; inoltre, i passi manzoniani più celebri sono richiamati con un’aderenza sintattica all’originale quasi letterale, mentre la lingua (che subisce un processo decisamente attualizzante) è infarcita di echi e riprese lessicali.

L’analisi procederà in due direzioni: attraverso l’identificazione degli elementi comuni ai due libri, verranno anzitutto isolati gli aspetti immediatamente riconoscibili dal grande pubblico come manzoniani, così da circoscrivere un possibile patrimonio collettivo dei lettori dei Promessi sposi che si è sedimentato in quasi due secoli. In secondo luogo verrà proposto un confronto con la letteratura di genere a cui Birattari ammicca (romanzi gotici, «the Twilight saga», etc): sarà così possibile verificare se ne I promessi morsi sia prevalente l’elemento manzoniano o se tale elemento, al contrario, venga utilizzato come semplice travestimento esteriore al servizio della narrativa di consumo.

I promessi morsi sarà quindi utilizzato come una sorta di reagente: analizzando la trasfigurazione dei personaggi, delle situazioni e della voce autoriale di Manzoni, sarà possibile tracciare un bilancio critico in negativo dei Promessi sposi, nella sua duplice veste di romanzo iniziatore della narrativa italiana moderna e ingombrante modello letterario.

Michela Toppano (Aix-Marseille Université)

 Respect de la lettre et détournement de l’hypotexte dans trois adaptations théâtrales de I Promessi sposi au XIXe siècle

Cette intervention porte sur trois exemples d’adaptation pour la scène du chef-d’œuvre manzonien : deux d’entre eux, I promessi sposi de Filippo Zinelli (1841) et L’atto notorio (1853), d’Adolfo De Cesare, proposent une relecture critique du roman. Le troisième, Lucia Mondella o I Promessi Sposi (1869), de Ferdinando Villani, le moins éloigné du roman, a été retenu car il entretient une relation d’opposition par rapport à L’atto notorio : Villani, en effet, se réfère explicitement à la pièce d’Adolfo De Cesare, afin de s’en démarquer, dans sa préface à la publication en volume de son texte théâtral.

I promessi sposi de Filippo Zinelli et, encore plus, L’atto notorio, présentent une volonté évidente de distanciation par rapport au modèle. Le remplacement de la justice et de la charité divine par l’action des nouveaux prêtres (le médecin et le juge), ainsi que la réinterprétation de personnages tels que don Rodrigo et Renzo ou la référence à des valeurs laïques et éminemment libéraux comme le droit et la raison à la place de la foi révèlent une tendance marquée vers la sécularisation du message manzonien. Cette distanciation assume des caractères particulièrement poussés dans L’atto notorio, au point de rapprocher cette réécriture de la parodie. Lucia Mondella o I Promessi Sposi s’efforce en revanche de respecter l’esprit de Manzoni tout en soumettant le roman à un remaniement profond afin de l’adapter au théâtre et en altérant malgré tout l’idéologie de l’hypotexte dans le sens d’un durcissement pédagogique absent dans le modèle.

L’analyse de ces trois exemples permettra d’apprécier la manière dont ces auteurs se rapportent au modèle selon un degré variable d’intention parodique. Il sera également possible d’évaluer dans quelle mesure les écarts par rapport au modèle manzonien dépendent des contraintes liées à l’adaptation théâtrale, qui amène à sélectionner des scènes privilégiées et à mettre en scène les relations familiales et sentimentales alors que des personnages porteurs d’un fort message idéologique dans le roman (le cardinal Borromée, l’Innominato, Lucia) sont simplifiés ou disparaissent. Par ailleurs, nous mettrons également en exergue la façon dont les visées idéologiques ou pragmatiques semblent peser sur les modifications effectuées par les auteurs

Simona Lomolino (Università Cattolica di Milano)

Dal balletto alla pittura, dalla pittura alla musica: contaminazioni di generi e codici nelle opere – ballo tratte dai Promessi sposi nel sec. XIX 

Ad un solo anno dall’uscita della Ventisettana e a testimonianza del grande successo, anche popolare, che le arrise, si hanno ben due «Trattenimenti», forme peculiari di trasposizione intersemiotica dei Promessi sposi. Si tratta dei balli organizzati rispettivamente in occasione del compleanno del granduca di Toscana Leopoldo II nella villa reale di Poggio a Cajano e quello allestito a Milano da Giuseppe Batthyani. Nel primo caso si tratta di una serie di tableaux vivants interpretati dai membri stessi della famiglia granducale, cui si accompagna un coro. A distanza di alcuni anni Nicola Cianfanelli affresca gli appartamenti privati del granduca a Palazzo Pitti con alcune scene tratte proprio da quei tableaux vivants, offrendo un’interpretazione edificante e semplificata, ma allo stesso tempo icastica ed efficace del modello.

Parzialmente diverso è il caso del ballo mascherato di Batthyani, incentrato sulla Quadriglia di don Rodrigo e i bravi e avente come costumista e maestro di cerimonia Francesco Hayez: è interessante notare come gli aristocratici celebrino qui l’eroe negativo, contraddicendo implicitamente il messaggio dell’autore.

Nel 1887 Luigi Taccheo firma la partitura musicale dell’opera – ballo L’Innominato, su libretto di Emanuele Cestari, a dimostrazione della durevole fortuna che I promessi sposi hanno avuto nel teatro musicale italiano per tutto il sec. XIX.

Il mio intervento si aprirà con una breve introduzione sulle peculiarità dell’opera-ballo, genere che mescida canto, musica e coreografia e che tanta fortuna ha avuto sulle nostre scene ottocentesche. Trascorrerà quindi all’analisi dei tre episodi, supportata dalla documentazione a nostra disposizione (recensioni sulle riviste dell’epoca, fra cui la celeberrima «Antologia» e la «Biblioteca italiana», illustrazioni, testi dei cori), soffermandosi sul rapporto fra le arti e i codici espressivi e indagando il grado di fedeltà al modello, lo spirito di omaggio o di irriverenza che lo anima e la capacità del testo manzoniano di confrontarsi con i diversi linguaggi.

Martin Ringot (Aix Marseille Université, CAER)

« I Promessi Sposi in dieci minuti » Une réappropriation parodique à double sens entre classique littéraire et chanson populaire

Le roman de Manzoni Les Fiancés fait partie de ce patrimoine culturel que tout Italien porte avec lui depuis l’école, au même titre que la Divine Comédie. Le fait que tout le monde l’a étudié ou l’étudiera au lycée informe l’imaginaire des lecteurs italiens et la manière dont ils perçoivent d’autres œuvres. Ce qui explique le succès du groupe des «Oblivion» lorsqu’il propose sur internet une parodie des Fiancés dont il parvient à condenser les trente-huit chapitres en dix minutes. La vidéo est une mini-comédie musicale qui réutilise la musique populaire du vingtième siècle, allant des Beatles aux chansons Disney, de l’exercice vocal de Mina dans Brava! aux chansons des cantautori des années 60, comme Lucio Dalla, sans oublier la pop plus récente de Vasco Rossi. Autant de chansons dont les textes sont détournés pour correspondre à l’intrigue des Fiancés. Nous avons là une parodie à double sens : parodie de l’œuvre littéraire de Manzoni qui se voit « broadwayisée » et réduite à sa simple structure narrative (laissant de côté délibérément et ouvertement des épisodes comme le passage d’Azzeccagarbugli et les chapitres historiques sur la révolte à Milan), mais aussi des chansons qui, transposées mais reconnaissables (arrangements et voix très fidèles), permettent au spectateur de les redécouvrir et de les mettre à distance. Comme il s’agit d’un spectacle, il ne faudrait pas non plus oublier les costumes, à mi-chemin entre l’imitation de l’iconographie propre à l’œuvre littéraire, l’imaginaire populaire et l’absurdité de certains textes. Cette parodie a été visionnée plus de quatre millions de fois sur internet. Au-delà de la réussite manifeste de la réalisation, ce succès peut se comprendre à travers les diverses fonctions que remplit cette réécriture : outre l’hommage aux œuvres originales, on peut y voir une désacralisation de celles-ci pour des élèves de lycée qui se voient jouer avec un matériel de cours. D’autre part, cette réappropriation constitue un outil mnémotechnique très efficace pour garder en tête les enjeux de l’intrigue principale des Fiancés, ainsi qu’un pont culturel et générationnel.

Luciano Parisi (University of Exeter)

 Due parodie e una reimpostazione

Ai margini dell’incoronazione parodica a cui il convegno è dedicato vorrei accennare ad un’altra riflessione che il tema dei travestimenti può suscitare in ambito manzoniano. Parlerei di due parodie: una benevola fatta da Manzoni stesso, e una involontaria ed antica ripresa di recente da tre studiosi.

La parodia benevola che Manzoni fa in almeno quattro episodi de I promessi sposi ha per oggetto una storia tipica della spiritualità seicentesca: quella di un referente soprannaturale (Dio, la Provvidenza, la Vergine) che ascolta una preghiera (‘è dunque la Madonna che vi ha mandati’) o punisce un peccato intervenendo nelle vicende umane. Parodie del genere erano diffuse nel XVIII e XIX secolo sulla scia del Dictionnaire philosophique e del Candide di Voltaire e avevano una natura polemica. Manzoni ne ripropone una per accantonare pacatamente una forma irriflessa e ormai indebolita di fede nella Provvidenza e per suggerirne una rinnovata, capace di resistere alle critiche illuministe, e tanto semplice da passare quasi inosservata. Ne I promessi sposi appaiono l’una e l’altra forma.

La parodia involontaria è quella di chi attribuisce ancora a Manzoni la forma irriflessa di fede nella Provvidenza e lo biasima per la sua ingenuità. Mi riferisco a due contributi dell’Oxford Handbook of European Romanticism (Oxford UP, 2015) – Roberto Dainotto, «Geographies of Historical Discourse» e Jonathan White, «Manzoni’s Persistence» – e all’introduzione di John Jeffries Martin a The Novelist and the Archivist di Claudio Povolo (Palgrave Macmillan, 2014). Martin scrive che Renzo e Lucia ‘face war, famine and plague. But, in the end, the marriage is performed. Providence smiles upon the young couple.’ È una parodia della parodia manzoniana.

Non sarà possibile finire l’intervento, come pur vorrei, con una terza parodia risolutrice. È chiaro però che un punto essenziale de I promessi sposi continua ad essere frainteso, che bisogna capire perché, e trovare nuovi modi per spiegarlo. Raccontare altre storie potrebbe essere il modo migliore per trovare la reimpostazione giusta.

Mariella Colin (Université de Caen)

Entre censure et travestissement : les éditions contrefaites des Promessi sposi en France au XIXe siècle

Les versions françaises des Fiancés réalisées au XIXe siècle furent parfois intégrales et plus souvent abrégées ou déformées. Parmi ces dernières figurent les éditions «populaires» et les nombreuses éditions pour la jeunesse. Il s’agit là d’éditions tantôt censurées, tantôt dénaturées, dont la multiplication doit être rattachée aux modalités de la réception de l’œuvre de Manzoni en France, appréciée surtout dans les milieux cléricaux et légitimistes ; la raison principale de ce succès très orienté tient surtout à la parution des Osservazioni sulla morale cattolica en France (1834 en version italienne ; trois traductions en 1835). Ce traité est salué par le clergé parisien, qui classe alors l’auteur italien parmi les apologistes et s’emploie à travestir Manzoni en catholique réactionnaire, tandis que les libéraux français le rejettent et considèrent que le but fondamental de son roman est « la réhabilitation du prêtre » (Charles Didier, La Revue des Deux Mondes, 1834). Les auteurs de ces traductions feront subir au roman des adaptations et des remaniements le rendant conforme aux impératifs des maisons d’édition (cléricales ou catholiques) auxquelles ils sont rattachés, remaniements qu’ils justifient souvent dans leurs avant-propos. En 1834 paraissent à Paris deux versions contrefaites : une édition populaire (trad. anonyme [mais Antony Deschamps]) chez Debécourt, et Lucia Mondella (trad. anonyme [mais abbé Didon]) chez Gaume, collection « Bibliothèque instructive et amusante ». La première est une édition abrégée et censurée qui élimine les chapitres IX et X, jugés inconvenants, sur la religieuse de Monza, puis modifie le récit par un jeu de suppressions et d’additions ; la deuxième est une réécriture qui change en profondeur l’intrigue et les personnages des Promessi sposi, en les transformant en livre d’édification religieuse centré sur la figure de la « vierge chrétienne ». Les deux éditions de 1834 vont servir de modèles à d’autres : les unes se conforment au modèle du texte censuré (Les Fiancés, Paris, A. René, 1841, collection « Bibliothèque des demoiselles », trad. Antony Deschamps ; Les Fiancés, Limoges, Ardant et Thibault, 1867, trad. Auguste de Tillemont, collection « Bibliothèque littéraire et amusante » ; Lucie Mondella ou la Peste de Milan, Limoges, Ardant et Thibault, adaptation de Mme Collomb, 1872 ; Les Fiancés, Paris, Hachette, 1890, collection « Bibliothèque des écoles et des familles »), les autres, plus rares, à une réécriture semblable à la Lucia Mondella : il s’agit de Lucie et Renzo, édition Merson, 1838, trad. Ernest Merson, où les personnages de Renzo et de don Rodrigo sont également remaniés. Mis au service d’une idéologie conservatrice sinon réactionnaire, mutilés et détournés, I promessi sposi devinrent en France une lecture alliant l’absence de passion amoureuse à l’éloge apologétique du clergé et de la religion catholique.

Francesca Malagnini (Università per Stranieri di Perugia)

Testo verbale e iconico: note su alcune edizioni de I promessi sposi illustrati

Da una ricerca narratologica associata a studi di linguistica testuale, chi scrive ha analizzato in alcuni contributi di recente pubblicazione (Testo e immagine tra passato e presente, Presente e futuro della lingua e letteratura italiana: problemi, metodi, ricerche (Atti del Convegno Internazionale, Craiova, 18-19 settembre 2015), a cura di Elena Pirvu, Firenze, Franco Cesati, 2017, pp. 131-164; Dal continuo narrativo al discreto dell’immagine: Manzoni e Gonin (Atti del Convegno Internazionale, Il tempo e lo spazio nella lingua e letteratura italiana, 16-17 settembre 2016, a cura di Elena Pirvu, Craiova, Firenze, Franco Cesati in corso di stampa) il rapporto tra testo e immagine nell’edizione de I Promessi sposi del 1840 che, com’è noto, è corredata da oltre 400 vignette ideate da Manzoni ed eseguite secondo la tecnica xilografica da Francesco Gonin e da altri quali Massimo D’Azeglio, Paolo e Luigi Riccardi, Giuseppe Sogni, Luigi Bisi, Federico Moia e Louis Boulanger.

Il romanzo illustrato dell’edizione quarantana si colloca in numerosi luoghi strategici del romanzo verbale e, addirittura, in casi tutt’altro che sporadici, l’immagine s’incunea nel testo separandone le sequenze narrative, i periodi sintattici o, addirittura, rompendo la frase lineare isolando in tal modo elementi di particolare rilievo. In questi ultimi casi l’immagine, oltre a rappresentare il personaggio o più di uno, il paesaggio, una scena o uno sfondo e così via, ha la funzione di rallentare il ritmo narrativo, di imprimere la scena narrata nella memoria visiva del lettore e, allo stesso tempo, di isolare ed evidenziare un elemento morfologico della frase, un verbo o un avverbio.

L’intreccio tra romanzo narrato e illustrato si esprime in modalità testuali, visive, e paratestuali.

Per la comunicazione al Convegno, chi scrive propone un confronto tra alcune delle principali edizioni illustrate del romanzo: in particolare quelle corredate dalle immagini di Gaetano Previati e di Giacomo Mantegazza.

Inoltre, l’analisi verterà sulla posizione delle illustrazioni nella prosa, la loro dimensione, la loro distanza dal modello ideato da Manzoni e Gonin. Tale confronto farà luce sulle interpretazioni di lettori esecutori delle illustrazioni e soprattutto rileverà aspetti del rapporto fra testo e immagine nella prosa manzoniana non ancora del tutto indagati.

Alberto Brambilla (membro dell’ELCI)

Partiture manzoniane. I promessi sposi ‘eseguiti’ da Emilio Isgrò.

Alessandro Manzoni e la sua opera (in particolare i Promessi sposi), sono stati oggetto di due interventi di Isgrò apparsi a latere della grande mostra milanese (29 giugno- 25 settembre 2016) di Palazzo Reale, a lui consacrata. In particolare Isgrò è intervenuto con alcune ‘cancellature’ su 34 copie del facsimile (49 x 62 centimetri) della edizione del capolavoro manzoniano (la cosiddetta Quarantana”), collocando poi il frutto di tale impegno nientemeno che a Casa Manzoni. Contemporaneamente egli è intervenuto su una riproduzione del ritratto manzoniano di Francesco Hayez, il cui originale è conservato alla Pinacoteca di Brera, esponendo poi il suo lavoro nel Caveau di Gallerie d’Italia in piazza della Scala.

Il contenuto della mia relazione – che fa seguito ad una lunga intervista a me rilasciata dall’artista siciliano, in corso di stampa sulla rivista “Testo” – vorrebbe analizzare nei dettagli il complesso sistema segnico sotteso alle cancellature effettuate sulle 34 copie dei Promessi sposi, che hanno coinvolto anche l’apparato iconografico approntato da Gonin dietro suggerimento del Manzoni. Ciò al fine di misurare la qualità ed il significato dell’azione intrapresa da Isgrò, che costituisce una originalissima interpretazione dell’opera più nota di Manzoni.

Adriana Vignazia (Universität Wien, Institut für Vergleichende Literaturwissenschaft)

I promessi sposi a fumetti: parodie e Zeitgeist.

Il contributo tratta le parodie a fumetti dei Promessi Sposi, un sottogenere della «neuvième Art» sulla cui dignità artistica in Italia si discute negli anni sessanta, dopo la pubblicazione del testo di Umberto Eco Apocalittici e integrati (1964). Se le versioni fumettistiche a carattere divulgativo iniziano già con la fine della Seconda Guerra mondiale e hanno come scopo il far conoscere il romanzo ai ceti sociali meno scolarizzati, le parodie iniziano invece nel 1973, nel centenario della morte dell’autore, si concentrano negli anni Settanta, favorite dall’atteggiamento critico e dissacrante della cultura di quegli anni e arrivano fino ai giorni nostri. Alcune ripropongono l’intero romanzo, benché riassunto, altre riprendono singoli episodi e stilemi. Pur avendo tutte «une relation critique à l’objet parodié» (Thierry Groensteen, Parodies: la bande dessinée au second degré, 2010, 7) prevale in quelle destinate ai ragazzini l’elemento ludico, mentre in quelle rivolte ad un pubblico più maturo, di adolescenti o di adulti, prevale la satira. Una satira che riflette di volta in volta il clima culturale del tempo adattando i personaggi manzoniani ai nuovi trend, p.es. i casti e pudichi personaggi femminili diventano vogliosi nel periodo della critica alla morale sessuale; una satira squisitamente politica trasforma invece alcuni parlamentari italiani nei personaggi manzoniani osteggiati nel loro desiderio di convolare a nozze; oppure, nella ‘società liquida’ odierna, la parodia dei personaggi manzoniani crea pupazzetti che vivono in una realtà estraniata e virtuale.

Un ulteriore interessante aspetto delle versioni fumettistiche dei Promessi sposi sono gli adattamenti dei personaggi manzoniani a quelli delle diverse serie di fumetti, p.es. a quelli della serie di Alan Ford, o di Disneylandia. In queste parodie prevalgono graficamente i personaggi del fumetto, mentre carattere e ruolo si adattano e fondono con i personaggi manzoniani creandone di nuovi, come p.es. lo sfortunato bardo di Paperenzo Strafalcino, sincrasi di Paperino e Renzo Tramaglino dei Promessi Paperi.

In queste nuove creazioni oggetto della deformazione parodistica non è solo il testo linguistico, ma anche l’illustrazione curata acribicamente dallo stesso Manzoni per l’edizione del romanzo del 1840-42

Laura Fournier Finocchiaro (Université Paris 8), Les Parodies Disney des Promessi sposi

C’est en 1949 que la revue italienne Topolino inaugure la première des grandes parodies italiennes Disney, L’Inferno di Topolino. Dès lors, les scénaristes italiens de la Walt Disney Company Italia vont s’employer régulièrement à publier des bandes dessinées inspirées par les œuvres les plus célèbres de la littérature italienne.

Mais pour avoir la parodie Disney du chef d’œuvre de Manzoni il faut attendre assez longuement. En effet, les Promessi sposi devaient poser plusieurs problèmes aux scénaristes disneyens, pour la présence récurrente dans le roman de thèmes tendanciellement peu compatibles avec les canons Disney : le mariage (dans un univers plutôt peuplé d’oncles, neveux et cousins), l’amour (à la fois celui sérieux et chaste entre Renzo et Lucia, celui brutal et sensuel de Don Rodrigo pour la jeune fille, et surtout celui coupable de Gertrude et Egidio), la religion (aussi bien la question de la Providence que la présence de nombreux personnages d’église), la maladie et la mort provoquée surtout par la grande peste de 1630.

C’est donc uniquement en 1976 que la première parodie, I promessi paperi, est publiée en 2 épisodes dans les n° 1086 et 1087 de Topolino (19 et 26 septembre 1976), avec le scénario d’Edoardo Segantini et les dessins de Giulio Chierchini. Une deuxième version voit le jour en 1989, I promessi topi, publiée d’abord en 3 épisodes dans les n° 1769, 1770 et 1771 de Topolino (22 et 29 octobre et 5 novembre 1989), avec le scenario de Bruno Sarda et les  dessins de Franco Valussi.

L’étude et la confrontation de ces deux parodies nous paraissent intéressantes à plusieurs égards. Il s’agit, comme pour les autres parodies Disney, de véritables réécritures de l’histoire originale, où les personnages disneyens sont utilisés comme des « acteurs » et revêtent les costumes des personnages. Il est ainsi possible de repérer les « modalités parodiques-profanatoires » à la limite du potache (« decisamente “goliardica” » selon Umberto Eco et Giovanni Manetti, Leggere i Promessi sposi, Milano, Bombiani, 1989, p. xxvii). Mais il est aussi possible de mesurer des différences importantes entre les deux parodies, car I promessi topi est à la fois plus fidèle à l’original et bien plus riche de situations parodiques. Enfin, comme l’avait déjà observé Gino Frezza (« Paperodie », in Letteratura italiana. Storia e Geografia, volume 3, Torino, Einaudi, 1991, p. 1258), l’étude des parodies Disney des Promessi sposi est également intéressante d’un point de vue socio-culturel, car les rôles attribués aux personnages disneyens, en correspondance avec ceux de l’histoire complexe de Manzoni, reproduisent un schéma qui provient de la divulgation scolaire de l’œuvre et jouent sur l’effet de reconnaissance à la fois immédiate et biaisée – voire détournée – des motifs originaux de l’œuvre de Manzoni.

Valentina Sturli (Università di Padova – Sorbonne Université)

Due maschere televisive per Don Abbondio: Alberto Sordi e Paolo Villaggio

L’intervento si concentra sull’indagine di un singolo personaggio dei Promessi Sposi, Don Abbondio, in due adattamenti televisivi italiani: I Promessi Sposi di S. Nocita (RAI, 1989) e Renzo e Lucia di F. Archibugi (Mediaset, 2004). Figura cardine del romanzo, il pusillanime curato, sia da solo che nel suoi indimenticabili ‘duetti’ con altri, si candida a bersaglio ideale di re-interpretazioni e parodie: la sua incapacità di dotarsi del coraggio necessario alle sue funzioni è alle origini della vicenda romanzesca, e lungo tutta la narrazione egli è al centro di scene dal sapore comico-grottesco, che lo mostrano cronicamente non all’altezza della situazione, impaurito, vigliacco, sempre in cerca di scuse. E tuttavia lo spettro di possibilità di questa figura è più ampio di quanto sembra, ed essa a tratti si rivela veicolo di una (inaspettata) identificazione da parte del lettore/spettatore: basti pensare alla rivendicazione, davanti a Borromeo, del ‘diritto’ degli umili alla paura e all’istinto di conservazione in un mondo in cui i potenti – anche quelli benevoli – sono incapaci di proteggere chi sta più in basso.

In questa cornice, che nei due adattamenti Don Abbondio sia interpretato da Alberto Sordi e da Paolo Villaggio non pare casuale, ma risponde a una certa ‘oscillazione’ di tratti insita nel personaggio. In tutti e due i casi abbiamo a che fare con attori comici tra i più apprezzati del panorama italiano del secondo Novecento, ma anche molto legati a ‘maschere’ molto singolari: per Sordi, le tante incarnazioni del ‘borghese piccolo piccolo’, servile con i potenti e prepotente coi deboli, e pronto a tutto pur di non turbare il proprio gretto tornaconto. Per Villaggio l’impiegato Fantozzi, vittima sacrificale di un mondo più grande di lui, perseguitato da potenti folli e arbitrari, goffo, inerme e incapace di difendersi. Alla luce di queste diverse interpretazioni, e tramite la comparazione con alcune scene cardine del romanzo, si tenterà di mettere in luce la complessità delle possibili rese di un personaggio che – proprio attraverso le sue caratteristiche ambivalenti – non finisce mai di coinvolgere e far riflettere il lettore/spettatore.

Iuri Moscardi (City University of New York)

#TwSposi, un matrimonio che s’ha da fare

Nel 2013, l’Associazione Culturale Twitteratura ha realizzato #TwSposi, un esperimento di lettura del capolavoro manzoniano basato sul Metodo TwLetteratura (https://www.twletteratura.org/2014/02/il-metodo-tw-letteratura/) che impiega Twitter per incentivare alla lettura tramite una ricezione attiva. Il libro è stato letto seguendo un calendario condiviso: a ogni capitolo sono stati dedicati tre giorni in cui i partecipanti hanno letto il testo ed espresso la propria personale ricezione in uno o più tweet di 140 caratteri. Nessuna restrizione era prevista riguardo al contenuto, che poteva spaziare dal testo scritto (riassunto, parodia, rifacimento, traduzione) all’inserimento di media (foto, video, canzoni). La riscrittura di ogni capitolo era contraddistinta dall’hashtag #TwSposi seguito da / e dal numero del capitolo: da #TwSposi/01 a #TwSposi/38, in tre mesi i partecipanti hanno prodotto più di 100.000 messaggi.

#TwSposi è stato aperto non solo alla community dell’Associazione Culturale, attiva dal 2012, ma anche a 20 istituti scolastici italiani di scuola secondaria superiore. Alle classi, che hanno creato appositi account Twitter per la partecipazione, è stato affidato a turno il ruolo di #Bravi, animatori della riscrittura. L’Associazione Culturale ha invece creato account Twitter dedicati ai personaggi principali e all’autore del libro, la cui gestione è stata affidata a utenti esperti della metodologia, che hanno conferito alla riscrittura un tono di verosimiglianza consono al romanzo.

Con il mio intervento, tramite l’analisi di alcuni dei tweet più significativi vorrei mostrare come #TwSposi sia stato un esempio di ricezione attiva e interattiva del testo: i tweet prodotti possono infatti essere etichettati sia come parodia che come rifacimento. In questo modo, e anche per il valore didattico, #TwSposi si caratterizza come uno dei progetti di riappropriazione del capolavoro manzoniano più innovativi degli ultimi anni.

 

 


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